Тень художника Кравцева
Разговор в декорациях.
Высказывание должно быть, как камень: бросил в стекло, и оно вдребезги. Бессменный главный художник Свердловского академического театра драмы так и работает – сходу укладывая на обе лопатки.
Владимир Кравцев в Екатеринбурге – легенда, но вниманием прессы не избалован. Может быть потому, что неопытные зрители театрального художника чаще всего воспринимают, как тень режиссера. А при этом с легкой руки Кравцева нередко рождаются вещи, которые во многом и делают спектакль. Как это происходит, он рассказал в эксклюзивном интервью "Уралинформбюро".
– Владимир Анатольевич, актеры говорят о вашем почти отеческом отношении к спектаклям, что вы обычно присутствуете на всех репетициях…
– Стараюсь. Есть ведь режиссеры, которые слышат художника... Например, на том же "Вие" (2018 год, здесь и далее – прим. ред.) молодого режиссера Димы Зимина, с которым мы уже много спектаклей выпустили, я, конечно, от первой репетиции до самой сдачи присутствовал.
Колодец на сцене становится еще одним входом в потустороннее. Ведьма - Екатерина Соколова. Фото: Театр драмы
В "Вие" мне был важен образ круга как символ вечности, говорит Владимир Кравцев. Фото: Вадим Балакин, "Академия Драмы"/facebook.com
– Зимин, кстати, не раз отмечал, что во многом в этой работе отталкивался от вас.
– Ну, вот видите. А в интернете наш уволенный артист пишет, что Кравцев подминает под себя режиссеров. Бред какой-то, просто бред. Потому что, если есть возможность через сценографию что-то важное донести до зрителя, мне кажется, это замечательно. Это ведь самое главное – как бы немного заточить скальпель. Потом на это накладывается режиссерское прочтение и на сцене уже получается что-то совершенно новое.
Нужно понять, что мы хотим сказать. Иначе моя профессия просто бессмысленна. Тогда нужно писать на афише не "сценография", а "оформление", "спектакль оформил художник такой-то".
Это в 50-х ставили, допустим, "Гамлета". И там, конечно – Дания, тюрьма, обязательно решетки. Сегодня взгляд совершенно иной, театр не стоит на месте. Не делать же без конца эту костюмированную бутафорию и мертвых людей играть!
– Коляда это называет "Шекспиром в бархатных штанишках"…
– (Улыбается.) Мы с ним делали в Современнике "Селестину" по Фернандо де Рохасу, написанную еще до Шекспира. Ахеджакова играла там главную героиню – старую сводню. И в первом акте актеры были одеты в вязаные платья, а Селестина (Ахеджакова) на резинке носила вязаные перчатки с длинными пальцами…
Лия Ахеджакова в роли Селестины. Фото: театр "Современник", sovremennik.ru
Макет декораций к спектаклю "Селестина". Фото: Николай Предеин
– То самое решение с костюмами, как из "бабушкиных ковриков"…
– Да-да. Она мне тогда всё говорила (вкрадчиво): "Володя, Чурикова мне там шапочку принесла". Или: "Вот у меня модельер есть знакомый…" – и показывает какой-то головной убор. А у меня уже была идея, что это будет. Мы ей платок по-русски на голове завязали, а по бокам на нем – две большие тряпичные розы, такой испанский штрих. И надо отдать ей должное, она сыграла в этом просто гениально. В спектакле появилось что-то такое трогательное и очень человечное.
– Часто режиссер не идет на контакт с вами?
– Уже какое-то количество лет, как эта история ушла. А когда я начинал, это была катастрофа.
Я учился в ЛГИТМиКе (теперь РГИСИ) у Игоря Алексеевича Иванова – грандиозный такой художник (театр Комиссаржевской, Мариинский театр, Театр комедии). Параллельно работал в макетной в Большом драматическом у Эдуарда Кочергина (народный художник России) и видел режиссеров, которые сегодня считаются гордостью русского театра. Присутствовал при разговорах Юрского или Товстоногова, Камы Гинкаса, приезжал художник Давид Боровский…
В мастерской Владимира Кравцева - тысячи и тысячи предметов. Это - артобъекты, вещи из спектаклей прежних лет, наброски, инструменты, макеты и книги
А потом я опоздал на распределение в институте – мы с женой банально проспали. Нам сказали: поедете в Нижний Тагил. Мы зашли в магазин канцелярских товаров, долго искали на карте... Решили – едем.
– Вот, значит, как судьба повернулась.
– Да-да-да. И это было, как будто ты попал в XIX век или еще раньше. Просто стена – такое непонимание. Да и после, здесь в театре, очень было сложно. Мы разговаривали на разных языках с режиссерами. Например, мне говорили: значит, мне нужна дверь справа, а слева – окно. А в остальном делай что хочешь, ты свободен как художник. Спрашиваю: просто дверь, которая стоит в пустоте. Чего ради? – Ну, как же, у меня актеры должны через дверь выйти. Это был ужас! Все было очень примитивно, кондово.
У служебного входа в Театр драмы Владимир Кравцев установил памятник уставшему монтеру декораций
– Появляется ощущение, что вы все время нарушаете границы, другими словами, не признаете "места художника в театре".
– Я не могу иначе жить. Для меня вход в театр – это нечто совершенно особенное. В свое время я хотел здесь (у театра) поставить бронзового такого человека, который спрашивает лишний билет. Но так это все и погасло…
А насчет границ – мне кажется, должны быть эти нарушения. Конечно, я не придумываю специально, чтобы решение было сложным – это было бы абсурдом. Но так как голова художника-сценографа – моя в частности – работает по другим законам, выходит, что для цехов это всегда становится проблемой. Нет такого: ребят, вот здесь поставьте дерево. Делаем как? Ну, каркас железный, проволока и тканью оклеим. Я ставлю другие задачи. Мне нужно, чтобы это дерево светилось изнутри. Или, например, "Дни Турбиных" (реж. Александр Баргман, 2017) – в спектакле две гигантские плоскости – это Россия, революция, вечность.
"Две холодные стены буквально сдавливают персонажей. Это Россия, революция, вечность". Фото: uraldrama.ru
– Над которыми еще несколько заводов работали.
– Да, был профессиональный расчетчик, который это делал.
Тома же написаны о том, что у Булгакова в пьесе – лиловый абажур, стол, где еще теплится эта прошлая жизнь, а вокруг – война. Я когда прочел этот материал, как-то иначе увидел: все снесено уже, нет этого уюта. Мне кажется, в этом спектакле удалось создать это ощущение выветренного пространства, где эти две холодные стены буквально сдавливают персонажей – не будет ничего!
Решение было сложным. Плюс лед – в театре специально построили морозильную комнату, в которой он делается, в финале спектакля солдаты бьют эти глыбы прикладами.
– Раз заговорили о границах, вы ведь как-то с Колядой тайком выпилили кусок сцены в "Современнике".
– Мы вывезли в "Современник" спектакль "Корабль дураков" (1999). И все за нами следили, зная уже, что опасно с этими людьми связываться (улыбается). Я говорю: нам нужно вот здесь, чтобы можно было нырнуть актерам на глубину два метра. На что Волчек (Галина Борисовна, режиссер, худрук театра) ответила: ну, вы же понимаете, что это невозможно! Ну, я к машинисту подошел с тем же вопросом: а в каком, говорю, месте можно было бы, чисто теоретически, сделать этот "колодец"?
В общем, мы его выпилили. Но это надо было сделать, потому что вся творческая Москва была на этом спектакле. Это была потрясающая акция, там водку в зале разносили, триумф! Вот уж действительно корабль дураков…
– А еще, говорят, у Кравцева всё всегда по-настоящему – вот если пьют герои, то в стаканах – водка…
– Нет, ну, не до такой же степени! Пьют они воду. Но в самом пространстве подлинные живые фактуры – это, на мой взгляд, дорогого стоит. Иначе все было бы обманом, фальшью. Я хочу быть честным, чтобы не было стыдно выйти на поклон.
С режиссером Дмитрием Зиминым, делая спектакль по Платонову ("Платонов. Две истории", 2014), мы использовали оцинкованное железо, только я попросил кислотой сжечь его металлический блеск.
То самое оцинкованное железо с "сожженным" блеском. "Платонов. Две истории". Фото: vk.com/uraldrama
В этом окружении и актеры иначе ощущают себя. Одно дело ты в этих тряпках и пыльных цветах бутафорских, другое – когда среда подлинная. Сейчас огонь нельзя использовать на сцене, хотя в "Ромео и Джульетте" был использован раскаленный металл, там на глазах у зрителя отливали клинок – тоже от незнания дирекции, иначе бы запретили... (реж. Николай Коляда. За "Ромео и Джульетта" Владимир Кравцев отмечен "Золотой маской", 2002).
– А как это было сделано?
– Брали легко плавящийся материал – сплав свинца и олова. Все это на плитке за кулисами разогревалось, и Ягодин (Олег, ведущий актер "Коляда-Театра") выносил форму, в которую эта субстанция выливается. Все это потрясающе смотрелось, видны были заплывы металла на клинке, потом его поливали из бутылок, шел пар.
Такой клинок отливали на глазах у зрителей в спектакле "Ромео и Джульетта". На карточке - эскизы костюмов для Ромео - Олега Ягодина и Джульетты - Ирины Ермоловой
Есть такой критик Алексей Бартошевич, внук актера Василия Качалова. Его потрясло это решение. Он специалист по Шекспиру и много посмотрел в мире, но, как он сказал, подобное ему довелось увидеть впервые.
На самом деле это не к тому, ах, какие мы гении. Это – мой театр. Потому что часто ведь нет доверия к художникам. Спрашивают: а зачем это? Говорят: можно обойтись, опять напридумывал…
– Как прекратилось ваше сотрудничество с Колядой?
– Какое-то время после ухода из театра – он еще звал меня на репетиции, по угасающей. Но это нормально. У Коли есть чутье, талант, чувство формы.
– Не так давно мы разговаривали с драматургом Олегом Богаевым, он считает, что эстетика Коляды чуть ли не на 90% выросла из вас.
– Олег был свидетелем нашей работы с Колядой. У нас не делилось "я – ты", всегда было "мы". Это редкий опыт режиссера и художника, было много открытий, но это уже – история.
А когда мы с ним только начинали в Театре драмы, критики из Москвы, из Питера говорили: вас за то, что вы делаете, вообще надо уволить! Известные театроведы возмущались: ну, что это? и танцуют, и танцуют, и танцуют, и танцуют… Коляда мне: мол, я же тебе говорил. Я ответил ему: Коля, будут цитировать! Так ведь и получилось.
– И Богаев же, кстати, уверен, что вам давно нужно самому поставить спектакль. У вас нет такого желания?
– Наверное, это могло бы быть интересно. Но дальше разговоров, которые время от времени со мной проводят, не идет. Потому, видимо, что это же надо серьезно работать и голова должна быть свободна. А у меня получается, что я сейчас – на репетиции, но в любую минуту должен бежать.
В мастерской
– А если бы это вдруг стало возможным, что бы вы поставили?
– Не думал об этом. Наверное, я бы сам написал что-то, это было бы честно. Я Богаеву об этом говорил недавно: читаешь пьесу или смотришь фильм, и герой там в начале выпивает. И я уже знаю, что в конце этот дурак прекратит пить – любовь, что-то там еще. Вот обязательно он на путь исправления встанет, причем внутри-то ведь останется самим собой. И от этого такая тоска.
Ну, хоть бы кто-то сделал, чтобы человек, вот как ровная такая река, ровно прожил жизнь. Как Ван Гог или Высоцкий. Да, не до 80 лет – когда его уже будут на руках носить – а до 37. Высоцкий однажды сказал: "Если я утону, то ищете меня вверх по течению". Как бы вопреки природе. Вот я за это.
– У вас же в свое время были постановки и в Александринском театре?
– Да, мы с тагильским режиссером Виктором Хоркиным делали в Александринском театре «Предел возможного» с народным артистом СССР Игорем Горбачевым – грандиозный спектакль получился.
Декорация была тяжелейшая. Мне на худсовете тогда сказали, что это невозможно сделать, мол, у нас театр – памятник архитектуры XVIII века. А спектакль был задуман в честь XXVI съезда партии. И я сказал: если вы откажетесь, то пойдете под суд за срыв спектакля, посвященного XXVI съезду партии. Работа сразу закипела.
Там была огромная ферма, которая двигалась из глубины сцены. Эта ферма в финале шла на зал с огромными фарами и лязгом танковых гусениц. Зал стоя аплодировал.
– Как вам это удалось сделать? Тогда же ничего невозможно было купить.
– Тогда было легче, потому что вот эти диагональные направляющие, которые должны выдержать ферму, делали на заводе, который выпускает подводные лодки. Они выделили своего расчетчика конструкций. Сегодня за такую работу попросили бы большие деньги…
В Александринском с Хоркиным мы выпустили еще "Власть тьмы", "Васса Железнова", "Песня жизни". А через некоторое время ему сказали: зачем мы вызываем откуда-то художников, у нас свои замечательные мастера. На этом все закончилось. Не жалею об этом нисколько, потому что он как-то напуган вдруг стал – это ведь обязывает, человек работает в "золотом" театре – там, конечно, экспериментировать сложно.
– Сейчас эксперименты тоже становятся неудобны. Или нет?
– Пока еще – пока – я могу сказать, что нет. Или мне просто это не видно. Другое дело разговоры часто идут о том, что зрителю непонятно. Потребитель, он же хочет сразу вкусно, чтобы не прилагать усилий.
– Вы пытаетесь стать понятнее?
– Тут другое. Например, в "Вие" над сценой висит гроб. И крышка у него чуть сдвинута. Чуть-чуть. В этом есть художественный жест. Не просто так, когда говоришь в цехах: ребята, ну, забейте там так, чтобы микрофон прошел. Нет, она чуть сдвинута. Я же очень долго это компоновал, как сдвинуть, на сколько. Это – работа художника. Так возникает вот эта тревога. Что-то должно быть, странность какая-то. Эти вещи люди могут и не заметить, но спиной они это почувствуют, холодок этот.
Крышка гроба сдвинута и на макете декораций к "Вию"
– А после опыта с Александринкой в Москву или в Санкт-Петербург сбежать не хотелось?
– Упаси бог. Нет, нет, нет. Я бы мог остаться в Питере, но нет! Даже в мыслях такого не было. Я просто ни дня не жалел об этом, категорически.
– Почему?
– Нет творческой свободы.
– То есть в Екатеринбурге объективно больше возможностей?
– Конечно. Да и не только в этом дело. Для меня это просто немыслимо… Даже если речь идет просто о командировке, даже если я знаю о ней за месяц – все, я этот месяц не могу работать…
– Вы же, кроме театра, и живописью, и скульптурой занимаетесь. Не жаль, что не так много времени удается уделять этому?
– Это и так подарок, что я этим могу заниматься. Многие театральные художники спрашивают: мол, как ты еще и это успеваешь? Никаких сожалений. Если какие-то возникают идеи, я все равно найду время, чтобы их реализовать.
Мои друзья-искусствоведы говорят: бросай театр, тебе нужно заниматься живописью, скульптурой. Но они слишком, как бы, в изобразительном искусстве. А для меня театр гораздо важнее.
В театр ведь отец меня привел, я был еще школьником. Тогда, в Брянске, он все время "Советскую культуру" читал, была такая газета. У меня где-то дома сохранилась статья с его пометкой, что прочесть. Через эти статьи я и полюбил театр.
Я же хотел в Академию имени Репина поступать (теперь Санкт-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры). Он мне сказал тогда, очень тактично, без всякой политики: "Ну, станешь ты живописцем, будешь заниматься, например, темой труда… А мир – он же богаче". То есть я как-то был готов к тому, что театр – это свобода. И тогда, и сегодня.
– Многие считают, что слишком много свободы. Режиссеров ругают за уход в эпатаж, скандал…
– Хорошо. Вот Серебренников сделал вот этот балет о Нурееве (2017). Я не вижу здесь скандальных каких-то историй. Наоборот, я расстроился даже, что актер не танцует обнаженным сам, а появляется только его фотография. Нуреев ведь был эпатажным человеком, он это себе позволял. И как в таком случае художник, который делает о нем спектакль, будет кокетничать и закрывать на это глаза? Мне кажется, то, что показал Серебренников – это совершенно здоровое мышление.
Вот сейчас мы по фильму "Стыд" Бергмана сделали с Зиминым читку сценария. Я посмотрел документальный фильм о режиссере – оказывается, когда он жил один на острове Форе, то утром просыпался и на белой мебели фломастером писал какие-то мысли. Это же грандиозный постановочный материал! Как я могу это не использовать?
– Сейчас у вас, получается, уже вторая по счету "Чайка" вышла? Насколько это сложно один и тот же материал проживать снова?
– Первую "Чайку" (1983) ставил Феликс Григорян – замечательный режиссер. Он тогда сказал такую вещь: Володя, первый акт все любят друг друга, а во втором все ненавидят. Очень емкое режиссерское решение.
А тогда же спектакли по "Чайке" шли – будь-будь. Это была такая тягомотина! Это был такой блеск актерских работ, что Чеховым уже и не пахло. Мы просто отдельно смотрели выходы первого персонажа, потом второго и так далее: старичок, дай мне высказаться. (Смеется.)
В нашей постановке в первом акте была такая прозрачность, космос, "чайки парят". А во втором акте я взял мхатовское решение. Стены – как во мхатовской, той "Чайке", поставленной еще при Чехове (реж. Станиславский и Немирович-Данченко, 1898). Но при этом чуть уменьшил масштаб. И от этого зритель не мог понять – что такое? Почему ноги так в кресле высоко? Мне хотелось усилить ощущение быта. Там все было как бы чуть-чуть уменьшенное – маленькие стены, на которых стояли маленькие цветочные горшки. Спектакль получился.
А с Козловым (Григорием) выстраивалась совершенно другая история. Появилась горизонталь – Россия, Средняя полоса, прочерк – гладь воды. Сверху – искусственное озеро (зеркальная поверхность), а внизу – подлинная вода.
"Сверху – искусственное озеро, а внизу – подлинная вода". Фото: Вадим Балакин/vk.com/uraldrama
Мне очень важно было, что в финале исчезает все. Исчезает вода из озера и появляется такой черный квадрат новой культуры. И что будет дальше? У Малевича ведь "Черный квадрат" – это не картина, это – позиция, взгляд на то, что все закончилось, появился космос.
– А нет страха самоповторов? Ну, когда сидишь перед белым листом…
– Нет, страха нет. Это больше – литература, для автобиографии хорошо подходит: "Ой, он так переживал!" Дело в том, что даже если я делаю какую-то постановку уже не в первый раз, вот прочел пьесу и сижу с карандашом – конечно, вспоминаю, как я придумал это тогда.
И, мне кажется, в это время хорошие творческие моменты возникают… Мучительно порой бывает, столько клеишь этих выгородок – мне же все это в макете приходится делать. Возникла идея – ты быстро из картона что-то склеил, заканчиваешь и думаешь: не то. Но все равно надо довести до конца. Бывает до 10 решений так отметаешь. Это – тяжелый труд.
Макет к постановке Дмитрия Зимина в Екатеринбургском театре оперы и балета (декоративный зал)
Владимир Кравцев и Дмитрий Зимин во время работы над сценографией к спектаклю "Кроткая", премьера состоится. Фото: vk.com/uraldrama
Есть дорогие для меня вещи, которые в живописи я повторяю.
– Лейтмотив такой?
– Да. Забор упавший. Его часть еще держится вертикально, часть лежит, а потом – снова подъем. Это Россия! Как будто Господь дунул. Во многих моих работах есть этот забор.
– Вы говорили, что ведете дневник, а что-то еще пишете?
– Я бы хотел об отце своем написать. Он был художник-оформитель. Писал объявления на предприятии, рисовал карикатуры. Но кроме этого он был уникальным человеком, потому что переписывался с Плисецкой, матерью Шукшина, Раневской. Это была его основная миссия, он этим жил.
Писал, например, матери Шукшина, Марии Сергеевне: "Мне бы хотелось в моей личной коллекции иметь какие-то подлинные вещи Василия Макаровича". Она отвечает: «Вы знаете, приехали какие-то люди и забрали всё…"
Или пишет Раневской: "Я занимаюсь Есениным. А в вашей библиотеке, я знаю, есть прижизненное издание Сергея Александровича. Прошу вас выслать мне эту книгу. Она украсит мою коллекцию, которая очень дорога мне". Это письмо я многим зачитываю (улыбается). Она ему отвечает: "Уважаемый Анатолий Георгиевич, вы полагаете, что мне не дорога эта книга?" Переписка – очень смешная. Жаль, если все это пропадет. Об отце я написал бы.
– Мы про ровную реку говорили, а в вас что поменялось с момента начала работы в театре?
– Появилась возможность быть собранным, принимать осмысленные решения, ответственность перед режиссером, актерами, цехами.
– А что же дальше?
– Появляется новая драматургия, мне это интересно. Еще много идей, которые хотелось бы реализовать.
Беседовала Елена МЕЗЕНОВА
Фотографии Юлии ОВЧИННИКОВОЙ