Непридуманная история лирического сопрано

Услышанная "Уралинформбюро".

Когда идешь на интервью с Примой, готовишь свой внутренний "ледокол", ожидая высокомерие и амбиции. Думаешь про себя: это – народная артистка России, теперь к тому же Почетный гражданин Свердловской области. Именно ее, солистку Свердловского театра музыкальной комедии Надежду Басаргину выбрал себе в партнеры знаменитый тенор Зураб Соткилава во время концерта в Екатеринбурге.

И что? Меня встречает потрясающе красивая женщина с печальными глазами – без тени пафоса, самоироничная и щедрая на остроты. Хозяйка яркого лирического сопрано начинает разговор с обстановки: "Сейчас я занимаю гримуборную народной артистки Энгель-Утиной и горжусь этим. А когда только пришла сюда, напротив была гримуборная Марии Густавовны Викс. Эти комнатушки – неудобные, конечно, но настолько они намоленные этими талантами, грандиозными актрисами, что просто счастье находиться здесь".

– Вы помните свою первую работу с Кириллом Стрежневым (третий по счету главный режиссер в свердловской Музкомедии – здесь и далее прим. ред.)? Он сам знакомство с труппой в интервью описывает очень эмоционально – мол, молодого режиссера отдали на растерзание сложившемуся коллективу…

– Да, труппа действительно была очень мощная. Его дебютом была дипломная работа – "Поздняя серенада" на музыку Ильина (1977). И он, конечно, работал с корифеями – с теми же Викс и Энгель-Утиной, с Духовным. Сложно представить его состояние тогда.

Я у него в те годы играла в "Фиалке Монмартра" (И. Кальман, 1979). Мне досталась роль Нинон. Эта постановка была довольно интересной, с кокетливо-игривой, чуть ли не акробатической "Карамболиной" (куплеты Нинон). Ее ставил московский балетмейстер, который оттачивал каждое движение.

– Это ведь тогда Курочкин (второй главный режиссер в истории театра) сказал вам "иди и танцуй"?

– Да. Я пришла к нему: "Вы же сказали, что я буду только петь, танцевать не буду!" Мне до сих пор смешно от этого – я со своим оперным образованием просто не понимала, где оказалась. Он отвечает: "Кто тебе такое сказал?! Иди работай". Эта "Карамболина" была для меня серьезным испытанием. Даже директор театра приходил на танцевальные уроки меня подбодрить. Она была сложной, поставлена очень энергично. Но игра стоила свеч, потому что благодаря этому финал получился просто грандиозный.

– Меня всегда удивляло, как, совершая все эти движения, можно еще и петь.

– Да, это тяжело. Я, кстати, буквально два дня назад на юбилее Non Solo (мужской вокальный коллектив в составе театра) исполняла "Карамболину". Причем только вид делала, что танцую, но уже задохнулась. Думаю, Надя, ну-ка, давай попрыгай, ну-ка, потанцуй, надо возвращать форму. Иначе мышцы затвердеют. С вокалом, кстати, то же самое. Да, я знаю, что у меня есть голос, так он у всех есть. Святослав Рихтер говорил: я не позанимаюсь один день – это знаю я, не позанимаюсь два дня – это знает публика.

– В своей книге "Судьба моя – оперетта" вы упоминаете, что Стрежнев, когда ставит спектакль, может прийти перед самой премьерой и все переделать. С этим же невозможно жить артистам!

– Это очень тяжело. Есть у него такое. И до сих пор он что-то может поменять в последний момент. Но это говорит о том, что он – думающий режиссер. И я считаю, что это хорошо, ошибаться ведь не стыдно. Вот он сначала поставил так, а ночью переболел этим и понял – не то. Иногда бывает, что и сдача уже пройдет, и ты думаешь: что это вообще такое? Непонятно, что за финал или что в середине творится. А потом он вдруг все переделает, и получается классно, все смотрится совсем по-другому.

– Сейчас ходят разговоры про кризис жанра оперетты, даже про ее смерть…

– Могу сказать, что мюзикл в России сейчас наоборот переживает расцвет. Хотя по-настоящему хороших спектаклей мало. Но постановки есть, жанр развивается. А про оперетту соглашусь. Классику действительно стали ставить до обидного мало, в том числе у нас в театре. Она убывает чуть ли не с каждым днем, ее почти нет.


Сильва. И. Кальман, "Княгиня чардаша" (1997)

– Говорили, что Музкомедии выделены деньги на постановку "Княгини чардаша".

– Да, ее хотят ставить, но как это будут делать, еще никто не знает.

– Вы опасаетесь, что в какой-нибудь ультрамодной современной манере?

– Ну, да. Этого мы все ждем с тревогой. Мы действительно соскучились по классике. Признаюсь, дошло до того, что я сама попросила роль князя Орловского ("Летучая мышь" Штрауса, 2014) у Стрежнева. Это невозможно, чтобы я играла одну только Розалинду (героиня "Летучей мыши") в трех постановках (1978, 1991, 2006), в четвертой дайте мне что-то другое. При этом, конечно, мне, как и любой артистке, хочется быть занятой – это нормально. Но не в этом главная причина. В первую очередь мне очень не хватает той музыки. Ну, не могу я без нее, я хочу ее слышать. И я сказала об этом Стрежневу, у него, вполне возможно, были совсем другие планы, и он, может быть, и не рад был, что согласился.

Мне не хватает классики в театре. Режиссеры сейчас не знают, как ее ставить. Они не хотят ее ставить, так, как это делали раньше.


Розалинда. "Летучая мышь" Штрауса.

– Может быть, еще и не слышат, не понимают?

– А что тут может быть непонятного? Это, по-моему, очень все доступно. Не знаю, я не могу это объяснить. Классику в театре если и ставят, то лишь бы, лишь бы. Нет красивых костюмов, нет декораций. Ведь классические вещи, они, как брызги шампанского, как фейерверк, их нельзя ставить иначе, все должно сверкать.

– Опять же вы писали об отношении тех же Стрежнева и Курочкина к классической оперетте. Курочкин вообще, кажется, называл ее гибридом цилиндра, декольте и надушенных перчаток. То есть "звоночек давно прозвенел".

– Это, скорее, говорит об их серьезном подходе. Они за то, чтобы вдохнуть в классические вещи жизнь. Оперетта – это ведь не только пение. Лет шесть назад мы были в Питере на гастролях, я пошла на "Аиду" – и ушла с последнего акта. Они все там стояли, как солдаты, и пели. Дуэт о любви, а они даже друг на друга не посмотрели. И в то же время, когда смотришь спектакли, скажем, с Анной Нетребко, от нее идет такая мощная энергетика! Опера сейчас тоже заметно меняется. Там исполнители на сцене тоже становятся живыми людьми.

Вот Курочкин со Стрежневым – об этом: когда ты поёшь, то должен понимать, что хочешь сказать. Пение не может быть чем-то отдельным, нужно уметь прожить в роли.

– Видимо, поэтому Стрежнев говорит: начиная работу над спектаклем, я иду от актера. То есть он дает затравку, а дальше артисты помогают строить образ. Как вам такая система?

– Да, мы ищем какой-то материал, предлагаем, конечно. Например, работая над ролью в "Екатерине Великой" (режиссер Нина Чусова, 2008), я перечитала все существующие книги об императрице Елизавете.


Елизавета. "Екатерина Великая" (реж. Нина Чусова, 2008)


В образе Елизаветы с главным дирижером Музкомедии Борисом Нодельманом

Вообще это ведь естественно, режиссер не может работать изолированно, актер должен привнести что-то свое. Это касается не только работы с Кириллом Савельевичем. С Чусовой, например, мы работали в двух спектаклях (второй – "Яма" по Куприну). Я ей что-то предлагаю. Она говорит: вот это хорошо, вот это оставь. Невозможно, чтобы тебе режиссер только "кидал", а ты исполнял. Все равно ты думаешь о своем герое, идешь, например, домой, прокручиваешь про себя какие-то вещи, проговариваешь, что-то отметаешь, что не в его характере.

– А можете какие-то примеры привести такой работы? Вот, допустим, князь Орловский. Вы не первая артистка, кто исполняет эту мужскую партию. Знаю, что на репетициях вы даже сапоги мужские надевали, чтобы вжиться в роль.

– (Нехотя.) Да, я наблюдала за своими коллегами-мужчинами. Смотрела, как они ходят, как стоят – мужская походка, она же очень характерная. Я подглядывала даже, как наши мужчины гримируются (смеется). Мне важно было не выглядеть ярко и вычурно. Но и не хотелось, чтобы мой герой был блеклым – свет на сцене многое ведь съедает. Но этот образ, он…


"Если мне играть этакого Распутина с грязными волосами, то я просто никак не вписалась бы в ансамбль этой постановки". Князь Орловский, "Летучая мышь, 2014


С Кириллом Стрежневым во время юбилейного концерта "Кирилл Стрежнев и его сны"

– Вижу, что вы как-то неоднозначно к нему относитесь…

– Я считаю, что он у меня еще не совсем сложился. Стрежнев говорил об одном, а я немножко не согласна. Ведь если мне играть этакого Распутина с грязными волосами, то я просто никак не вписалась бы в ансамбль этой постановки…

– Значит, ему не удалось вас сломать.

– Нет. Прошло несколько спектаклей, и он принес мне папаху и плетку. Говорит: ну, выйди хоть в первом акте. Я выходила, демонстрируя, что князь такой весь из себя разбитной, хозяин. Но вот все-таки не вижу я этой связи. Мне кажется, тут баланс важен.


Князь Орловский в той самой белой папахе

Это как ставят сейчас, допустим, "Риголетто" в опере с таким ярко выраженным современным акцентом. Сначала там все в карнавальных костюмах, а во втором акте уже – в цивильной одежде. Это – нонсенс, произведение ведь привязано к определенной эпохе. И если вы эту эпоху не показываете, теряется огромный пласт. Называйте тогда постановку иначе. Это все из серии, когда Евгений Онегин выезжает на мотоцикле. Я понимаю, что хочется произведение как-то осовременить, но, по-моему, все это должно быть более тактично сделано.

– Вы как-то сказали: "в любой роли я не допускаю угадываний". О чем это?

– О том, что надо вникать в материал, вживаться в характер, проследить, какова судьба твоего персонажа, нужно в нем поковыряться, мысленно написать его биографию. Так легче работать, ты приходишь, надеваешь на себя этот образ и выходишь на сцену другим человеком. А просто выйти Надей Басаргиной и спеть – это скучно.

– А сейчас вы на правах примы выбираете роли?

– Конечно, не выбираю. Я вообще за 40 лет один раз только отказалась от роли. Это был спектакль "Восемь любящих женщин" на музыку Журбина (2005). Я еще не знала даже, что это за роль, стала просто музыку учить – не могу, и все тут, ну, такая халтура!

Мучилась-мучилась, пришла к Стрежневу: что хотите делайте, я не могу! Это петь невозможно. Я знаю Журбина, у него есть хорошие произведения. В его "Пенелопе" – прекрасная музыка.

Кстати, как оказалось, мне в том спектакле предназначалась самая интересная роль – там было что играть по характеру. Ее очень хорошо исполнила Ирина Зуева. Я, когда посмотрела спектакль, подумала: Басаргина, у тебя самая лучшая роль была! Роль – классная, ты дурака сваляла (смеется).

– Стрежневу эта музыка не казалась ужасной?

– Наверное, где-то он это понимал. Потом они убрали много, порезали, причесали. Там куча номеров была написана – лишь бы написать. Я просто не могла это слушать. Впервые такое было, а у нас ведь разные шли спектакли – советские те же, "Полоса препятствий", "Стряпуха"… Или какой был шикарный спектакль "Товарищ любовь" Вадима Ильина (1981). Я впервые слышала, чтобы в советской постановке материал настолько совпадал с музыкой – единое целое! Галя Петрова играла в этой вещи Любовь Яровую, а я – диссидентку Панову, которая противостояла ее героине. Коган (Борис, ранее – глава секции критиков ВТО, биограф Свердловской музкомедии) написал потом, что спектакль надо было назвать не "Товарищ любовь", а "Товарищ Панова". Это нас с Галей даже немного рассорило.


Эдуард Жердер - Малинин, Надежда Басаргина - Панова, "Товарищ любовь" Вадима Ильина (1981)

Курочкин, надо сказать, умел очень точно распределить роли. Было, допустим, прослушивание к спектаклю "О, милый друг!" (1982). Мы вышли после него, и артисты мне говорят: ты точно будешь Мадленой. Проходит месяц вывешивают роли (разочаровано): Клотильда де Марель. Почему это Клотильда де Марель? Она – практически любовница, к которой Жорж Дюруа возвращался после очередных авантюр. Почему это я – Клотильда? Я хочу быть Мадленой. А Мадленой сделали Галю Петрову. Зато потом, когда я начала учить роль, все встало на свои места. Думаю: как хорошо, что я – Клотильда де Марель!


Клотильда де Марель. Дюруа - И. Крапман. "О, милый друг!" (1982)

К нашему разговору подключается пресс-секретарь театра Мария Милова. – Говорят, есть такое поверье – Татьяна Мокроусова (солистка театра) рассказывала, что когда она приехала сюда, ей посоветовали: ты, прежде чем выйти на прослушивание, пойди договорись со сценой. Она пришла, руку на нее положила: "Пожалуйста, родная, помоги". Ей очень хотелось сюда попасть. Вы не пытались со сценой договориться?

– Она знала куда идет. У меня все было по-другому. Я в этот театр не стремилась.


"Сейчас я занимаю гримуборную народной артистки Энгель-Утиной и горжусь этим"

– Вам оперная сцена нужна была?

– Конечно. Я пришла сюда просто так. Вернулась в Челябинск, выпустившись из консерватории (Ленинградская консерватория имени Римского-Корсакова). Мне позвонила моя подруга: что ты там сидишь? Свердловскому театру нужна солистка, давай. А потом сразу – звонок от тогдашнего директора театра, Вадима Вяткина, он пригласил меня на прослушивание. Я, не придавая всему этому особого значения, приехала. Вяткин с Курочкиным меня послушали. Я спела и пошла. Вдруг Курочкин говорит: постойте, вы куда? Я думаю: сейчас они будут совещаться, обсуждать. А он сразу: мы вас берем. У меня был шок. Правда, я не рисуюсь. Они ведь и пяти минут не поговорили! Я ему еще ответила тогда: я же ни танцевать, ни говорить не умею (смеется). Он нисколько не смутился: мы, говорит, вас научим. Так что я сюда попала случайно, но благодарна этой счастливой случайности.

– То есть 41 год назад вас взяли в Музкомедию, а потом только вы узнали, что это за театр?

– Да, абсолютно верно. Когда приехала сюда, я каждый вечер смотрела спектакли из зала. И на репетиции прибегала. Только тогда начала понимать, в какой театр я попала. Те шикарные артисты меня поразили.

– Вы учились в Ленинграде, посещали спектакли ведущих театров. Наверное, по началу отношение к нашей Музкомедии было как к какому-то провинциальному театру?

– Да, но это быстро прошло. Я же не собиралась оставаться в этом театре вечно, думала: поработаю и уйду в оперу. Но была потрясена тем, насколько мощный здесь коллектив. Именно из-за артистов и осталась. Это, видимо, судьба.

Да и потом, Курочкин просто завалил меня работой. Я из одного спектакля переходила в другой, у меня не было времени даже голову повернуть куда-то "налево". При этом он, как и все мои партнеры – Эдуард Жердер, Виктор Сытник, Семен Духовный, Алихан Зангиев, Иосиф Крапман, Нина Энегль-Утина, Вера Евдокимова, Галина Петрова – очень многому меня научили. Они настолько были небезразличны, подтягивали меня.


Фото: vk.com/club166531830

– "Неинтересно блистать на фоне слабых" – ваша фраза.

– Так и есть. Честно признаюсь, я люблю играть именно с сильным составом. Когда ты взаимодействуешь с теми партнерами, которые, как ты понимаешь, подтягивают тебя до своего уровня, ты получаешь фантастическое удовольствие. Я иногда выходила в "Графине Марице" (И. Кальман, 1979), и Сытник с Жердером такое вытворяли на сцене, что я, заглядевшись на них, забывала, что ведь и сама не просто так там нахожусь. Смотрела и думала: боже, какое счастье, что рядом со мной такие партнеры!

Вообще каждый вечер, когда был спектакль, у меня с утра уже было хорошее настроение. Я просыпалась и знала, что сегодня "Марица", или "Летучая мышь", или что-то еще. И летела в театр, мне хотелось быстрее окунуться в работу.


Знаменитая поддержка в оперетте И. Кальмана "Графиня Марица" (1979)

Мы очень, очень много репетировали – утром и вечером. Это то, что называется "любовь моя – репетиция". Перед каждым спектаклем "Летучей мыши" стояли в дверях – я, Духовный, Туренок – и повторяли трио (пропевает): "Полюбуйся, Розалинда, на поверенного Блинда/Это жалкий адвокат…/ Адвокат?/ Виноват".

Я тогда была рядовой артисткой, а, например, Духовный – народным артистом. И он не считал зазорным пройти со мной какие-то отрывки перед спектаклем. Не было такого, что я – народный артист, а ты зачем пришла? Ты чувствовал себя среди равных, но понимал, что нужно много работать в счет того аванса, который тебе дали.

Сейчас до сих пор я, кстати, из интереса бываю на чужих репетициях. У нас в театре очень много умных актрис и актеров. Они пришли на смену нашим корифеям. Здесь работают интересные артисты Толя Бродский, Николай Капленко, Михаил Шкинёв, Сергей Вяткин и очень много талантливой творческой молодежи.

Люди меняются и времена меняются. Хотя, безусловно, это счастье нашего театра, что за всю историю здесь работали всего три режиссера. Это значит, что традиции сохраняются, несмотря ни на что.

Беседовала Елена МЕЗЕНОВА

Ещё в сюжете: Творческая кухня